Eric Serra, musique de film mode d'emploi - à l'occasion de la sortie de "Salaire de la peur"

Je connaissais le film original que j'avais vu quand j'étais gosse et que j'ai revu juste avant de commencer ce film. Mais j'avoue que je n'ai même pas fait attention à la musique. Non, pas du tout. En général, je fais ce que je sens. Je ne m'inspire pas des autres... Comme toujours, à chaque fois que je démarre un film, le premier truc, la première phase de travail, c'est qu'on vient ici avec le réalisateur. On visionne le film du début à la fin, scène par scène. Et là, lui me dit ce qu'il a envie de... Enfin, le rôle que doit jouer la musique dans chaque scène. C'est-à-dire quelle émotion il veut qu'elle apporte. Ensuite, moi, je travaille et j'essaie de... J'essaie de le contenter. Avec Julien Leclercq, le truc, c'est qu'il était... Je me permets de le dire, parce qu'il le dit lui-même dans les interviews, il était fan. Dès le départ, donc, il était en confiance absolue. Et puis, c'était d'ailleurs très agréable de bosser avec lui parce que je sentais qu'il était tellement content et ça fait plaisir. C'était très agréable. Mais moi, sinon, ma méthode est toujours plus ou moins la même. C'est-à-dire que je regarde le film et puis je compose ce que ça m'inspire. Les différences que j'ai senties chez les réalisateurs, c'est des différences de sensibilité musicale. Et donc t'as des réalisateurs qui ont une idée assez précise de ce qu'ils veulent, pas musicalement parlant, c'est-à-dire pas, ils vont pas me dire là je veux du hautbois et là je veux de la guitare électrique et là je veux du djembé, non, mais ils savent quelle émotion ils veulent, dans chaque scène, quel rôle doit jouer la musique. Ce qui est le cas de Luc Besson par exemple, lui c'est le plus précis à ce niveau-là. J'ai rencontré des réalisateurs à l'extrême inverse, qui n'avaient aucune idée, aucune sensibilité musicale et qui du coup avaient rien à dire, c'est-à-dire qu'ils ne savaient pas trop. Et en fait moi je préfère ceux qui savent ce qu'ils veulent. Parce que c'est plus agréable déjà. Celui auquel je pense qui n'avait aucune sensibilité... C'était terrible parce que je sentais bien que de toute façon, quoi que je fasse, ça ne lui faisait aucun effet. Il était content parce que c'était moi et puis point. Et du coup, c'était un peu frustrant. C'était un peu la fameuse expression, donner de la confiture au cochon. Je ne dirai pas son nom. Et c'était il y a longtemps, très, très longtemps. En revanche, les réalisateurs, tout le temps, mettent des musiques témoins sur leur montage. Ça les aide, eux, pour faire leur montage, pour que le montage soit un rythmé, etc. Et du coup, ces musiques témoins, elles me donnent des indications. Mais ça ne veut pas dire que je vais suivre le style de musique. ça va me donner des indications d'émotion, des indications d'effet rendu. Mais il peut arriver que la musique témoin soit un truc symphonique et que moi je fasse un truc purement synthétique ou l'inverse. Enfin bref, je ne suis pas forcément le style musical, mais je vais suivre l'intention puisque l'intention elle a été donnée volontairement. Il y en a eu plusieurs pour diverses raisons. La toute première, tout simplement, parce que c'était la toute première et que je n'avais jamais pensé que je ferais de la musique de film un jour. Ce n'était pas du tout mon truc. Donc, je n'avais aucune connaissance là-dedans. Du coup, je me suis retrouvé confronté à des problèmes que je n'avais même pas imaginé. Donc, c'était compliqué. Ensuite, la première fois que j'ai fait du symphonique, parce qu'étant 100% autodidacte, me lancer dans l'écriture pour un orchestre symphonique, c'était plus que vertigineux au départ. Donc ça a été compliqué, c'est-à-dire compliqué au sens où ça a été énormément de travail. Mais en même temps, le plaisir était proportionnel une fois que c'était fait. Sinon, je n'ai jamais eu de problème d'inspiration ou de choses comme ça. En général, ça m'inspire. Si ça ne m'inspire pas, je ne fais pas le film. Quand je fais la musique d'un film, je sais que je me mets au service d'un film. Donc je ne cherche pas à faire passer absolument mes idées si elles sont contradictoires avec celles du réalisateur. En fait, je rentre dans le rêve d'un autre et je l'aide à le réaliser. Mais j'y trouve toujours, moi, mon propre rêve, parce que je suis passionné par la musique et que c'est passionnant de faire de la musique de film, c'est magique. Ça n'a absolument rien de frustrant. On passe d'un style à l'autre. Et du coup, ça permet même de passer musicalement d'un style à l'autre. Ça me permet, moi, de faire un score purement synthétique, électro, un score purement symphonique, un score acoustique avec des guitares et des percussions africaines. Ça me permet d'explorer plein de styles différents alors que pour un artiste qui ne fait pas de la musique de film, c'est difficile de faire ça parce que les gens vont être perdus. Les gens n'aiment pas ça, le public n'aime pas ça. Il n'y a que les musiciens de film qui ont le droit de faire ça. Donc ça oui, c'est aussi un gros avantage. Dans un sens, elle n'a pas beaucoup changé depuis le début, c'est-à-dire la méthode de travail a toujours été plus ou moins la même, dès le début. Je dirais que la seule chose qui a vraiment changé, c'est le fait qu'au début, les premières années, j'étais vraiment investi dans le film dès le début, avant même que Luc les tournait. Dès qu'il l'avait dans la tête, il m'en parlait. Et du coup, mine de rien, ça me permettait moi de commencer à y penser aussi. Ensuite, j'allais le voir sur le tournage. Bref, je suivais toute l'aventure avec lui. Depuis, ça, ça a beaucoup changé parce qu'il travaille tellement et il a tellement d'activités multiples avec sa boîte de production, etc. C'est tellement... C'est devenu un tel empire qu'il ne fait que ça, quoi. Et du coup, il n'y a plus... Donc maintenant, la plupart du temps, quand je fais un film avec lui, c'est pratiquement comme avec n'importe qui. C'est-à-dire qu'au moment où le film est fait, il m'appelle et il me demande de faire la musique. Je suis investi moins en amont. Et ça, personnellement, je trouve ça un peu dommage. Mais bon, je comprends. En même temps, c'est juste parce qu'il n'a pas le temps. C'est-à-dire que ça, on a cette chance, depuis le départ... Un réalisateur, la plupart du temps, n'est pas musicien, donc la musique, pour quelqu'un qui n'est pas musicien, il n'y a rien de plus abstrait. Les instructions d'un réalisateur quand il demande de faire la musique de son film, c'est des instructions. En général, on parle de sentiments, on parle d'émotions, donc il n'y a pas plus abstrait non plus. Donc, il n'y a pas plus grande source de malentendus. Et du coup, quand on a la chance de se comprendre, c'est-à-dire que malgré ça, malgré qu'on parle de choses totalement abstraites, on se comprend. La preuve, c'est qu'il me raconte ce qu'il veut comme émotion. Et moi, je traduis ça en musique et il est content. Donc, ça veut dire qu'on s'est compris. C'est un peu miraculeux, en fait. C'est ce qui fait la longévité, d'ailleurs. Du coup, ça, ça n'a jamais changé. Et au contraire, ça s'est même encore amélioré, puisque on se connaît tellement maintenant que, oui, quand il me parle d'une émotion ou d'un sentiment, je suis encore plus certain de ce qu'il veut dire. Et du coup, et en plus, ensuite, musicalement, Je connais beaucoup mieux maintenant ses goûts qu'à l'époque, donc je sais que, par exemple, il y a certains trucs où c'est même pas la peine, il va pas aimer ça, ça lui plaît pas, ce genre de trucs, enfin bref. Donc oui, la communication était là dès le départ, mais elle s'améliore encore, quoi. Si vraiment, sous la torture, il fallait que j'en sélectionne une seule, je pense que ce serait "Léon". C'est la seule où ça m'impressionne. Comme si c'était pas moi qui l'avais faite. Ça m'impressionne. Alors que... Il y en a où je suis impressionné entre guillemets par la quantité de travail. Quand je réécoute comme ça, la somme de travail là, c'est-à-dire que je n'aimerais pas devoir refaire ça, c'est trop de travail. C'est vertigineux encore une fois ce que je disais à propos du symphonique. Comme par exemple "Arthur et les Minimoys", c'est vertigineux la somme de travail qu'il y a là-dedans. Mais ce n'est pas pareil. "Léon", ça m'impressionne vraiment. Je ne sais pas, ça m'impressionne. J'écoutais beaucoup Led Zeppelin, j'écoutais beaucoup Deep Purple. Mais déjà à l'époque, je me suis rendu compte après, parce que sur le coup, je n'analysais pas, mais je me suis rendu compte après qu'en fait, J'écoutais les musiques, je n'écoutais pas les chanteurs. Si je fredonnais par exemple un truc d'Earth, Wind & Fire, je fredonnais les parties de cuivre. Effectivement, apparemment, j'étais beaucoup plus attiré par l'instrumental que par le chant. D'ailleurs, je ne connaissais aucune parole, d'aucune chanson, même celle que j'avais écoutée dix mille fois, parce que je n'écoutais pas la voix. Ce qui est très bizarre, parce que j'ai commencé à m'intéresser à la voix, mais beaucoup, beaucoup plus tard. Du coup, c'est assez logique, finalement, que je suis passé du rock au jazz rock. qui était effectivement instrumental, mais je n'ai même pas fait attention à ça, je n'ai même pas noté cette différence. La plupart des choses que j'écoutais, même dans le rock, c'était pour apprendre à jouer. Et moi, j'écoutais surtout la guitare, parce qu'à l'époque, je jouais de la guitare, et j'apprenais à jouer les solos de guitare, je relevais les solos. Et le jour où j'ai découvert le jazz rock, le premier que j'ai entendu, c'était Mahavishnu, c'était John McLaughlin, je me suis dit... Ah oui d'accord ! C'est soudain que j'ai découvert qu'il n'y avait pas un autre étage, il y avait un autre monde, une autre dimension. Mon idole absolu c'était Led Zeppelin. Ce qui était étrange d'ailleurs c'est que je n'ai jamais travaillé un solo de Jimmy Page. jamais, je ne sais pas pourquoi. C'est-à-dire Led Zeppelin, c'était le seul groupe que j'écoutais réellement comme n'importe qui écoute de la musique. C'était le groupe que j'adorais. Alors que tout le reste, tout ce que j'écoutais, c'était pour travailler les solos de guitare. Ensuite, c'est là que j'ai commencé à switcher vers la basse. Donc là, il y a eu en tout premier... Il y a eu Stanley Clarke. Mais très, très vite, juste derrière, il y a eu Pastorius, et qui a rasé tout le reste. Plus tard, Prince, qui a été une énorme influence pour moi. Prince, Peter Gabriel énormément aussi. Et puis sinon, dans le classique, mes idoles étant... Mon idole absolu étant Stravinsky. Et sinon, beaucoup, Ravel, Debussy, Bartók aussi. Oui, ben c'est la basse ! C'est la basse fretless particulièrement, puisque c'est mon instrument principal. Même si, chronologiquement, ça a été mon troisième instrument dans ma vie, c'est finalement celui que j'ai le plus travaillé. C'est celui avec lequel j'ai joué dans le plus d'albums en tant que musicien de studio, en tant qu'instrumentiste professionnel. Et finalement, c'est celui dont je joue le plus, même encore aujourd'hui. Dans mon groupe actuel, je joue de la basse. Et surtout la basse fretless, parce que c'est vraiment particulier, ça a une sonorité particulière, ça permet des nuances incroyables. Et puis finalement il n'y a pas beaucoup de bassistes qui jouent ça. Pas spécialement. Quand ça m'arrive, c'est soit que la BO est particulièrement géniale, soit qu'elle est particulièrement nulle. Où là ça m'interpelle parce que ça me gêne... Sinon, quand elle est ni l'un ni l'autre, c'est-à-dire quand ça va, je ne fais pas gaffe du tout. J'ai jamais eu une passion particulière pour la musique de film, jamais. C'est arrivé par hasard et je fais ça avec énormément de plaisir et de passion, mais je suis passionné par être compositeur et faire de la musique de film. Mais je ne suis pas passionné par la musique de film des autres. Il y a des compositeurs pour qui j'ai une énorme admiration, un énorme respect de films, mais je ne me suis jamais inspiré d'eux parce que j'ai compris très vite que de toute façon, eux s'étaient inspirés des classiques, donc autant s'inspirer des classiques, autant aller à la source.